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Stars and Sounds:  Filmmusik - die dritte Kinodimension

Aus dem Inhalt

Atmosphären herstellen

Es gibt einen geradezu boshaften Werbeclip, in dem man eine Dame unter der Dusche stehen sieht. Ein Szenario, das uns durchaus bekannt vorkommt, nicht zuletzt deshalb, weil hier jedes Detail originalgetreu nachgebildet wurde einschließlich der berühmten Scratch-Geigen von Bernard Herrmann. Die Rede ist natürlich von der Duschszene schlechthin - von Psycho. Ungewöhnlich ist nur der Fortgang der Handlung. Anstatt sich erwartungsgemäß abstechen zu lassen, öffnet die Dame jetzt sichtlich genervt den milchigen Duschvorhang und gibt so den Blick auf jene Musiker frei, die diese schrillen Begleittöne im Hintergrund produziert haben und die - so die Dame - das nächstemal gefälligst woanders üben sollten und nicht gerade in ihrem Badezimmer!

Eine hübsche Filmmusik-Parodie, die gleich dreierlei deutlich macht. Nämlich erstens den Popularitätsgrad von Filmmusik, die nur deshalb zum parodistischen Gegenstand werden kann, weil sie eben inzwischen sattsam bekannt ist. Zweitens die Tatsache, dass auch, wie bereits an früherer Stelle erwähnt, avancierteste Klänge vom Kinopublikum akzeptiert werden (während sie beim Duschen ganz offensichtlich stören). Und drittens - dies ist hier die wichtigste Beobachtung -, dass wir für gewöhnlich kaum darüber nachdenken, woher eigentlich jene Klänge kommen, die wir im Film hören: wer sie produziert, welchen Vokabulars sie sich bedienen, welche Instrumentierung zugrundeliegt und dergleichen mehr.

Die Musik ist eben da. Sie gehört einfach zur Ausstattung eines Filmes, und es würde eher auffallen, wenn ein Spielfilm von zwei Stunden Länge keinerlei Musik hätte. Ja man könnte sogar noch einen Schritt weitergehen und behaupten, dass sich realistisches Filmerleben und Musik in einer Art Umkehrverhältnis zueinander befinden. Während ein realer Raubüberfall, eine reale Umarmungsszene oder eine reale Streßsituation im Alltag sicherlich ohne musikalische Untermalung stattfinden, verhält es sich im Kino gerade andersherum: je "echter" die Handlung wirken soll, desto mehr bedarf sie der Töne. Und je unbewußter diese wiederum aufgenommen werden, desto überzeugender sorgen sie für das, was wir allgemein als "Atmosphäre" bezeichnen. Klimatische Zustände; räumliche Verhältnisse; die Stimmung anwesender Personen; ihre momentane seelische Situation; die Interaktion, die sich wiederum hieraus ergibt (Angst, Haßgefühl, Freude, Zuneigung) - lauter immaterielle, kaum greifbare Faktoren, die jedoch in der akustischen Schicht verschlüsselt sein können.

Da nehmen beispielsweise sieben Wildwest-Gestalten Aufstellung, und wir wissen bereits im voraus, dass es sich hier um lauter hochanständige, wenn auch keineswegs zögerliche Charaktere handelt. Mehr noch: wir können sogar den Ort der Handlung identifizieren, verspüren womöglich einen Anflug von Lagerfeuer-Behaglichkeit in dem Augenblick, da der Main Title vom pompösen Orchestertutti zu intimeren Registern wechselt (während punktgenau der Name des Komponisten erscheint: Elmer Bernstein). Ja, wir erleben diese Glorreichen Sieben sogar weitaus actionreicher als sie es in Wahrheit sind. Denn Bernsteins asymetrischer Rodeo-Rhythmus treibt die Bilder ungemein an und sorgt selbst bei verhältnismäßig braven Szenen für die gewisse Brisanz, bei der man permanent den Wildwest-Staub aufwirbeln sieht.

Ganz anders dagegen Harry Dean Stanton in Paris, Texas (1984), dessen filmisches Konterfei Travis Clay Henderson es absolut nicht eilig zu haben scheint. Ein sprach- und erinnerungsloser Einzelgänger, der irgendwo in der Wüste zwischen Texas und Mexiko wieder zu sich kommt und die Suche nach der eigenen Vergangenheit aufnimmt. Einer, der schließlich seine verschwundene Ehefrau (Nastassja Kinski) in einer Peep-Show wiederfindet und dessen wortkarge Zuneigung zu seinem siebenjährigen Sohn gewisse Sympathien weckt. Alles das spiegelt sich in der Filmmusik von Ry Cooder wieder, in diesen äußerst sparsamen, relaxten Gitarrenklängen, die mit ihren stereotypen Wiederholungen, ihren langgezogenen Bottleneck-Tönen das Handlungsklima gleich zweifach abbilden: "Klima" im physikalischen Sinne, indem sie die sengende Hitze der Landschaft geradezu spürbar werden lassen, und in seiner mentalen Bedeutung - als Blick in die Seelen-Landschaft des Hauptdarstellers.

In Peter Sehrs Historienkrimi Kaspar Hauser (1992) ertönt gleich zu Beginn die wortlose Kantilene eines Countertenors (oder ist es eine Altstimme?) zu einigen sparsamen Klavier- beziehungsweise Orgelakkorden. Mit ihr breitet sich augenblicklich eine Atmosphäre aus, die nur bedingt in Worten zu beschreiben ist - wohl nicht zuletzt deshalb, weil Musik gegenüber der Wortsprache ungleich vielschichtiger ist, stets mehrdeutig und mit einem "aber außerdem" versehen, während Worte zur Eindeutigkeit tendieren, zum ausschließenden "Entweder - Oder". Kaspar Hauser ist eine Geschichte voller ungelöster Rätsel und Geheimnisse, wie uns auch der Abspann des Filmes erneut in Erinnerung ruft: "1993, 160 Jahre nach Kaspar Hausers Tod, hält das Haus Baden seine Kaspar Hauser Akten weiter unter Verschuß und hüllt sich in Schweigen. So ist auf Kaspars Grabstein in Ansbach noch immer folgendes zu lesen: hier ruht Kaspar Hauser / Rätsel seiner Zeit / unbekannt seine Herkunft / geheimnisvoll sein Tod".

Ein Spekulationsobjekt also, dessen besonderer Reiz zweifellos darin liegt, dass es sich hier um eine wahre Begebenheit handelt. Also auch eine Leidensgeschichte, ein "Verbrechen am Seelenleben eines Menschen" (so der Untertitel). Und während der Zuschauer noch den Vorspann liest mit seiner äußerst schlicht gehaltenen weißen Schrift vor schwarzem Hintergrund, zieht ihn der eigentümlich rhapsodische Singsang bereits in die Handlung hinein. Er ist wortlose Anklage, naives Kinderlied, befreiende Lautäußerung in einem. Vor allem sein nichtendenwollender Fluß kündet vom Mitteilungsbedürfnis dessen, der jahrelang hat schweigen müssen, da man ihn in einem dunklen Verließ unter Verschluß gehalten hat, und der jetzt - einigermaßen verspätet - in die menschliche Umgebung zurückzufinden versucht. Kurz: jene freischwebende Kantilene, die der griechische Filmkomponist Nikos Mamangakis hier gleich zu Beginn ins Spiel bringt, ist die Stimme Kaspar Hausers selbst; eine Art Leit-Thema, das ihn die gesamte Handlung über begleiten wird. Zwar ist diese Musik mit ihrer barocken Idiomatik historisch falsch (man schreibt bereits zu Beginn der Handlung das Jahr 1812); doch gerade diese "Unkorrektheit" kennzeichnet hier den weltfremden und buchstäblich "zurückgebliebenen" Kaspar Hauser (André Eisermann), dessen persönliche Evolution mehr oder weniger anachronistisch verläuft.

Um bei den Außenseitern zu bleiben: auch Forrest Gump alias Tom Hanks hat seine ganz spezielle Entwicklungsgeschichte, die ihn zur skurrilen Randfigur macht. Wie zitiert er doch die eigene Mutter so treffend?: "Das Leben ist wie eine Schachtel Pralinen - man weiß nie, was man kriegt." Entsprechend ziellos läuft Forrest denn auch durchs Leben - zunächst mithilfe von Gehprothesen, später dann als veritables Laufwunder, das nicht nur dem Football-Team der Studienkomilitonen zum Erfolg verhilft und im Vietnamkrieg für die Kameraden den Wettlauf mit dem Tod aufnimmt. Auch als Marathonläufer mit schier unerschöpflicher Ausdauer macht Forrest von sich Reden: einer, der es mächtig in den Beinen hat, dafür aber umso weniger im Kopf. Mit einem Wort: ein Naivling, wie er im Buche steht - und damit eine Herausforderung an das moderne Amerika des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Zwar ist der mit sechs Oscars ausgezeichnete Film gespickt mit originalen Pop-Songs, die hier mehr Kulissenfunktion haben (und wohl auch verkaufsfördernde Wirkung); doch das unschuldige kleine Klavierthema, das Filmkomponist Alan Silvestri seinem Anti-Helden mit auf den Weg gibt, ist die Musik, die sich am nachhaltigsten in die Erinnerung eingräbt. Denn sie ist mit ihrem weltfremd-verträumten Dahinplätschern die tönende Entsprechung des Hauptdarstellers. Buchstäblich aus heiterem Himmel kommt sie zusammen mit einer unschuldigen weißen Feder herabgeschwebt - irgendwie schicksalhaft, geradewegs vor die Füße unseres Helden. Auch ein Anflug von Tristesse ist in ihr enthalten; so zumindest erfährt sie der Zuschauer, während Forrest selbst eher unbekümmert seine Pralinen vernascht und dabei sein Leben Revue passieren läßt. Der Gestus dieses Klavierthemas erinnert stark an ein Kinderlied. Überhaupt werden eingangs fast ausschließlich die drei Töne des Grunddreiklangs (Tonika) verwendet, beginnend mit der Terz (und nicht mit dem Grundton), gefolgt von der flüchtigen Durchgangsnote des, wodurch der freischwebende Charakter nochmals unterstrichen wird. Auch die hohe Tonlage - es handelt sich um die sogenannte 3-gestrichene Oktave - ist hier von Bedeutung. Silvestri spielt regelrecht mit den Haupttönen des Dreiklangs, indem er sie mehrfach repetieren läßt, wie ein Kind, das vor sich hinsingt. Interessant ist auch die rhythmische Gestalt dieses scheinbar einfältigen Themas: nachdem das Orchester einen hauchzarten Klangteppich ausgelegt hat, bestehend lediglich aus einem hohen, durchgezogenen Violinton (Quinte) und gezupften Synkopen, "träufelt" nun das Klavier seine Töne in dieses Rhythmusraster hinein, wobei die Klavierakzente immer leicht versetzt zur Begleitung sind - also sozusagen "danebengehen". Würde die Musik in der Ausgangstonart verbleiben, wäre sie in ihrer Aussage weitgehend eindimensional (Naivität, Einfältigkeit); da sie aber nach den ersten Takten ihre Harmonik in die benachbarte sogenannte "Paralleltonart" (moll) ausweitet, erhält sie jenen zusätzlichen Beigeschmack bittersüßer Tristesse, der irgendwie nach Schicksal schmeckt und nach besagter Pralinenschachtel, bei der man nie weiß.... .

"Wenn ich selbst ins Kino gehe, um einen Film zum erstenmal zu sehen, tue ich dies immer so unvoreingenommen wie möglich. Am besten wie der allererste Mensch der zum allerersten Mal ins Kino geht. Auch die Musik lasse ich als Ganzes auf mich wirken und nicht mit dem analytischen Blick des Fachmannes." (Norbert Jürgen Schneider, Filmkomponist)

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"Hitchcock wollte den ganzen Film zu einem einstündigen Fernsehfilm zusammenschneiden und ihn endlich los sein. Also sagte ich zu ihm: "Warum gehen Sie nicht erst einmal in die Weihnachtsferien, und wenn sie dann zurückkommen, nehmen wir die Score auf und sehen, wie Sie darüber denken". "Gut, tun sie was Sie wollen - unter einer Bedingung: schreiben Sie bitte keine Musik für den Mord unter der Dusche." (Bernard Herrmann, Komponist von Psycho)

Auch in Psycho (1960) finden sich, nachdem der Vorspann bereits die Strawinsky-nahe "Fluchtmusik" exponiert hat, die entsprechenden, äußerst unterschwelligen atmosphärischen Weichenstellungen. Etwa gleich zu Beginn der ersten Szene, bei dem fast wie in Forrest Gump die Kamera aus der Vogelperspektive einschwebt. "Phoenix, Arizona" erfahren wir von einer eingeblendeten Schrift; "Freitag, 11. Dezember - 2.43 nachmittags", während sich kaum merklich Herrmanns lethargische Streicherakkorde bereits auf das Gemüt gelegt haben und deutlich machen, dass hier die Gangart eine gänzlich andere ist als in Forrest Gump. Da spielt es auch kaum eine Rolle, wenn sich Janet Leigh alias Marion Crane kurz darauf in Unterwäsche in einem Stundenhotel präsentiert, Seite an Seite mit ihrem Lover (John Gavin). Wir ahnen bereits Schlimmes, sind geradezu mißtrauisch angesichts des harmlosen Vorgeplänkels. Und auch an späterer Stelle ist es vor allem die Musik, deren eigentümlich an- und abschwellende Streicherakkorde die düstersten Vorahnungen nähren: beispielsweise unmittelbar vor der erwähnten Duschszene, wenn Norman Bates (Anthony Perkins) Marion durch ein "peephole" in der Wand beobachtet, umgeben von lauter ausgestopftem Vogelgetier. Kaum vorstellbar, wie dieser Film wohl ohne die Musik gewirkt hätte.

In dem Hitchcock-Streifen North by Northwest (1959) jagt Herrmann seinen traurigen Helden vermittels eines sogenannten "Fandango" kreuz und quer über den amerikanischen Kontinent, und zwar ebenfalls von Anfang an, bevor Roger Thornhill alias Cary Grant überhaupt erstmals im Bild erscheint. Wieder einmal geht es um Hitchcocks Lieblingsthema: ein Unschuldiger, der per Zufall zum Opfer eines kriminellen Komplotts wird. Der gehetzte Rhythmus, der von Herrmanns Titelmusik mit ihrem asymetrischen Taktschema ausgeht, überträgt sich augenblicklich auch auf den Zuschauer. Berühmt wurde vor allem jene Szene in einem Maisfeld, bei der Roger Thornhill (der irrtümlich für den Agenten Kaplan gehalten wird) nur knapp den Angriffen eines Tieffliegers entgeht. Wobei interessanterweise die Musik während der Szene selbst schweigt, also gewissermaßen den Atem anhält, da die Bilder und Geräusche hinreichend für "Drive" sorgen. Erst in dem Augenblick, als das Flugzeug in einen Tankwagen rast und alles in Flammen aufgeht, meldet sich Herrmann mit seiner Titelmusik zurück. Will sagen: die Hetzjagd geht weiter, und sie wird erst in dem Augenblick zuende sein, wo Thornhill seinen Widersachern Aug´ in Auge gegenübersteht: in schwindelerregender Höhe, zwischen den überlebensgroßen, steinernen Präsidentenhäuptern des berühmten Mount Rushmore.

Auch über das soziale Milieu lassen sich filmmusikalisch Aussagen treffen. Ein Thema, dem an späterer Stelle noch ein eigenes Kapitel gewidmet werden soll. In atmosphärischer Hinsicht daher nur soviel: ob es nun Der Pate (Musik: Nino Rota) ist, dessen Titelmusik bereits ganz präzise Aussagen macht über den sozialen Background dieses Mafia-Thrillers oder die beiden Hauptthemen in Schindlers Liste (Musik: John Williams) mit ihrem unüberhörbaren jüdischen Idiom; ob es nun Franz Waxmans Partitur zur Geschichte einer Nonne ist, Jerry Goldsmiths Musik zu Papillon - Erstere mit unüberhörbarem "klerikalem" Idiom, Letztere mit ihrem frankophilen Musette-Thema -; oder ob es schließlich die Jazz-dominierten Klänge in Filmen wie Endstation Sehnsucht (Musik: Alex North) und Der Mann mit dem goldenen Arm (Musik: Elmer Bernstein) sind: sie alle geben Auskunft über das Milieu, indem sie die entsprechende Atmosphäre schaffen.

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Die Auszüge aus dem Buch stehen mit freundlicher Genehmigung des Verlages bereit. Unerlaubter Nachdruck + Vervielfältigung sind strafbar. Matthias Keller © 1998 - 2007